Maupassant (Guy de) - Une vie - Textes commentés - Le meurtre de Julien et de Gilberte

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Dès qu'il les eut aperçus, le comte se coucha contre
terre, puis il se traîna sur les mains et sur les genoux,
semblable à une sorte de monstre avec son grand corps
souillé de boue et sa coiffure en poil de bête. Il rampa
jusqu'à la cabane solitaire et se cacha dessous pour n'être
point découvert par les fentes des planches.
Les chevaux, l'ayant vu, s'agitaient. Il coupa lentement
leurs brides avec son couteau qu'il tenait ouvert à la main ;
et une bourrasque étant survenue, les animaux s'enfuirent
harcelés par la grêle qui cinglait le toit penché de la
maison de bois, la faisant trembler sur ses roues.
Le comte alors, redressé sur les genoux, colla son œil au bas
de la porte, en regardant dedans.
Il ne bougeait plus; il semblait attendre. Un temps
assez long s'écoula; et tout à coup il se releva, fangeux de
la tête aux pieds. Avec un geste forcené il poussa le verrou qui
fermait l'auvent au-dehors, et, saisissant les brancards, il
se mit à secouer cette niche comme s'il eût voulu la briser
en pièces. Puis soudain, il s'attela, pliant sa haute taille
dans un effort désespéré, tirant comme un bœuf, et
haletant; et il entraîna, vers la pente rapide, la maison
voyageuse et ceux qu'elle enfermait.
Ils criaient là-dedans, heurtant la cloison du poing, ne
comprenant pas ce qui leur arrivait.
Lorsqu'il fut en haut de la descente, il lâcha la légère
demeure qui se mit à rouler sur la côte inclinée.
Elle précipitait sa course, emportée follement, allant
toujours plus vite, sautant, trébuchant comme une bête,
battant la terre de ses brancards.
Un vieux mendiant, blotti dans un fossé, la vit passer
d'un élan sur sa tête; et il entendit des cris affreux poussés
dans le coffre de bois.
Tout à coup elle perdit une roue arrachée d'un heurt,
s'abattit sur le flanc et se remit à dévaler comme une
boule, comme une maison déracinée dégringolerait du
sommet d'un mont. Puis, arrivant au rebord du dernier
ravin, elle bondit en décrivant une courbe, et, tombant au
fond, s'y creva comme un œuf.
Dès qu'elle se fut brisée sur le sol de pierre, le vieux
mendiant, qui l'avait vue passer, descendit à petits pas à
travers les ronces; et, mû par une prudence de paysan,
n'osant approcher du coffre éventré, il alla jusqu'à la
ferme voisine annoncer l'accident.
On accourut; on souleva les débris; on aperçut deux
corps. Ils étaient meurtris, broyés, saignants. L'homme
avait le front ouvert et toute la face écrasée. La mâchoire
de la femme pendait, détachée dans un choc; et leurs
membres cassés étaient mous comme s'il n'y avait plus
d'os sous la chair.

1. On peut dégager deux grandes parties dans ce texte; trouvez-les et justifiez votre réponse par des remarques formelles.

- 1ère partie: lignes 1 à 27: le comte est le sujet grammatical de la plupart des verbes
- 2e partie: lignes 27 à la fin: le comte a complètement disparu.
- La 1ère partie raconte les causes de l'événement, c'est-à-dire les gestes du comte; la seconde les effets des gestes du comte

2. Analysez dans le texte les principales composantes du récit: temps, espace et focalisation (point de vue).

3. Comment est décrit le comte dans toute la première partie du texte? Pourquoi?

4. La carriole peut-elle être assimilée à un personnage? Pourquoi? Etudiez ses différentes dénominations.

5. Quelles remarques pouvez-vous faire sur les personnages de Julien et de Gilberte dans cet extrait?

Le texte est extrait de la fin du chapitre X. A Yport, le brave abbé Picot a été remplacé par l'abbé Tolbiac, ecclésiastique intransigeant et exalté, qui a découvert les amours coupables de Julien de Lamare et Gilberte de Fourville.

Il essaie de convaincre Jeanne de mettre fin à l'adultère, mais Jeanne, qui l'avait elle-même découvert au chapitre précédent, s'en dit incapable, tant elle est impuissante face à son mari. Le prêtre lui suggère de tout dire au comte de Fourville, mais Jeanne s'y refuse, car elle devine l'issue tragique qui résulterait de cette révélation.

Peu après, le comte, en proie à une intense agitation, fait irruption chez les Lamare: manifestement, la révélation a eu lieu. Ne trouvant pas les amants aux Peuples, il s'élance à leur recherche.

Le récit, elliptique sur ce point, ne permet pas au lecteur de savoir si c'est l'abbé Tolbiac qui a dénoncé les amants au mari, mais tout le laisse penser.

La cruauté de l'abbé, liée à son dégoût des relations physiques, vient d'être montrée au lecteur juste avant ce passage, avec l'épisode de la chienne en train de mettre bas: l'abbé fait un carnage en battant à mort la mère et ses nouveau-nés.

Ainsi préparés au déchaînement d'une violence aveugle et implacable, nous assistons dans ce passage à la vengeance sanglante du comte.

Dans un premier temps, nous analyserons les procédés du récit,
pour observer ensuite comment Maupassant parvient à rendre l'intensité de l'action,
enfin nous nous attacherons à étudier les curieux personnages que ce passage met en scène

Trois caractéristiques principales sont constitutives du récit: le temps, l'espace, et la focalisation. Nous allons nous attacher à étudier chacune de ces trois composantes.

Le premier procédé utilisé pour inscrire le récit dans la chronologie concerne les temps verbaux.

L'arrière-plan du récit est à l'imparfait: les actions racontées à l'aide de ce temps constituent en quelque sorte le cadre de l'histoire.

Il ne bougeait plus; il semblait attendre 14
Ils criaient là-dedans 23
Elle précipitait sa course 27

Ils étaient meurtris, broyés, sanglants 45
L'homme avait le front ouvert 45-46
La mâchoire de la femme pendait 46

Il peut enfin avoir une valeur de simultanéité par rapport au passé simple:

Cette action se fait en même temps que le comte coupe les brides (Il coupa lentement leurs brides 7-8).

Dans toutes ces valeurs, l'imparfait est employé pour des actions situées au second plan, sur lequel se détachent les actions racontées au passé simple.

Le passé simple est en effet utilisé pour raconter des actions qui s'enchaînent, grâce à l'aspect ponctuel de ce temps. Dans la première partie du texte, c'est surtout le comte qui apparaît comme sujet grammatical des verbes au passé simples, ce qui montre que c'est lui qui mène l'action. Par exemple, on peut relever dans le quatrième paragraphe:se releva, poussa, se mit à secouer, s'attela, entraîna 14-22

Dans la deuxième partie du texte, à partir de la ligne 27, les sujets grammaticaux des verbes au passé simple changent: le comte a cessé d'agir. Il a produit la cause, et laisse s'ensuivre les effets. A partir de la ligne 27, il disparaît complètement du récit, et c'est la carriole, le vieux mendiant, et un on sur lequel nous reviendrons qui apparaissent comme sujets.

Maupassant utilise également dans ce passage de nombreux connecteurs temporels exprimant l'enchaînement des actions, comme les mots subordonnants dès que 1 et 39, lorsque 25, ou encore les adverbes et locutions adverbiales puis 2 et 36, alors 12, tout à coup 15 et 33, puis soudain 19. Tous ces mots permettent au récit de s'inscrire dans la chronologie.

Les semi-auxiliaires d'aspect inchoatif (entrée dans l'action) ont le même rôle:

Il se mit à secouer cette niche 18
[elle] se remit à dévaler 34

Dans ce dernier cas, un aspect itératif (dû au préfixe re-) vient se superposer à l'aspect inchoatif du semi-auxiliaire.

D'autres mots et procédés expriment non pas l'enchaînement des actions, mais la durée, participant eux aussi à donner l'illusion du temps dans le récit. C'est par exemple l'adverbe lentement 7, ou encore l'asyndète et le parallélisme de la phrase suivante, coupée en deux propositions juxtaposées par un point virgule exprimant lui aussi l'idée de durée:

Enfin, les participes présents sont particulièrement nombreux dans le passage; ils expriment la rapidité des actions, qui semblent toutes se faire les unes simultanément aux autres (valeur de simultanéité du participe présent):

faisant trembler 11, saisissant 17, pliant 19, tirant 20, haletant 21,
heurtant 23, ne comprenant pas 23-24,
allant 27, sautant 28, trébuchant 28, battant 29,
arrivant 36, tombant 37, n'osant 43

Dans le récit, la temporalité est étroitement liée à la façon dont l'espace est représenté.

On trouve dans le texte un champ lexical du mouvement lié d'abord aux déplacements et aux gestes du comte de Fourville dans l'espace:

se coucha 1, se traîna 2, rampa 4, redressé 12, se releva 15, poussa 16,
entraîna 21, lâcha 25

emportée 27, allant 27, sautant 28, trébuchant 28, s'abattit 34, dévaler 34,
35, bondit 37, tombant 37.

Ensuite, le champ lexical s'applique aux mouvements du vieux mendiant:
descendit 40, mû 41, alla 42.

Des connecteurs spatiaux sont également employés pour structurer l'espace dans ce récit:
dessous 5, au bas de 12-13, dedans 13, au-dehors 17

On peut noter une différence dans la façon dont l'espace est représenté dans les deux parties du texte (séparées par la ligne 27).

Dans la première partie, l'espace est surtout représenté dans sa dimension horizontale:
se coucha 1, se traîna 1, rampa 4

On observe cependant, à mesure qu'on progresse dans cette première partie, une propension à accéder à la verticalité:
redressé 12, se releva 15

Puis, dans la seconde partie, l'espace change de visage, et c'est sa dimension verticale qui se trouve nettement mise en avant:
pente rapide 21, haut de la descente 25, côte inclinée 26, dégringolerait du sommet d'un mont 35-36, ravin 37

La verticalité est réaffirmée par la ponctuation et la syntaxe dans le cas de vers la pente rapide 21, complément circonstanciel de lieu antéposé au COD et mis entre virgules:
et il entraîna, vers la pente rapide, la maison voyageuse 21-22

La verticalité est présente jusqu'à l'illogisme: du sommet d'un mont 35-36 alors que nous sommes en Normandie et non pas dans les Alpes! Et jusqu'au pléonasme: la côte inclinée 26.

Si Maupassant insiste tant sur la transformation d'un espace horizontal vers un espace "excessivement" vertical, c'est pour mettre en évidence la responsabilité du comte dans la vengeance sanglante qu'il mène à l'encontre des amants: l'horizontalité est liée à la causalité (ce sont les mouvements du comte) et la verticalité est associée à l'effet (ce sont les mouvements de la carriole).

Dans ce passage, les représentations du temps et de l'espace vont s'unir à l'emploi parfaitement maîtrisé de la focalisation pour rendre ce récit implacable.

On sait qu'une relation d'admiration, presque une relation de disciple à maître unissait Maupassant à Flaubert.

Or, ce dernier avait réussi un coup de maître, dans Madame Bovary (1857), en racontant en focalisation externe la scène de l'héroïne éponyme et de son amant Léon dans un fiacre traversant Rouen. Le lecteur devinait ce qui pouvait se passer dans la voiture, mais ne voyait rien, ce qui rendait la scène beaucoup plus suggestive et plus forte (voir annexe à distribuer aux élèves).

Il semble que Maupassant se soit inspiré de ce procédé dans ce passage, puisque le lecteur n'a absolument pas accès à l'intérieur de la carriole.

Le comte alors, redressé sur les genoux, colla son œil au bas de la porte et regarda dedans 12-13

Cette phrase, qui constitue à elle seule un paragraphe, est extrêmement importante. Elle forme le pivot de la première partie. Le comte fait de visu le constat de l'adultère de sa femme. Sa fureur est à son comble.

Or, le verbe regarder, qui aurait pu aboutir à une description de ce qu'il voit en focalisation interne, n'aboutit à rien: le lecteur est frustré de la scène; l'objet du voyeurisme du comte ne lui sera pas livré, puisque le paragraphe suivant enchaîne sur le comte: Il ne bougeait plus… 14

On a donc, comme chez Flaubert, une ellipse qui rend la scène beaucoup plus forte, car le paroxysme de la vengeance du comte est déclenché par quelque chose qui reste implicite, qui est seulement suggéré.

Elle précipitait sa course… 27
Elle perdit une roue… se remit à dévaler…
bondit en décrivant une courbe…33-37

La seule indication qui est donnée sur ce qui se passe à l'intérieur est auditive, mais on reste toujours en focalisation externe:

Ils criaient là-dedans, heurtant la cloison du poing 23
il [le mendiant] entendit les cris affreux poussés dans le coffre de bois 31-32

A cet égard, le mendiant n'est qu'un relais de la focalisation externe. Il est témoin de la scène comme l'est le lecteur; on ne passe nullement en focalisation interne avec lui.

Tout ceci vise à rendre encore plus fort le dernier paragraphe du texte, où l'intérieur de la voiture nous est enfin dévoilé, mais il ne reste plus au lecteur que des cadavres à voir. Et remarquons bien qu'on reste encore ici en focalisation externe. On ne parvient à voir le contenu de la voiture que parce qu'elle s'est crevée comme un œuf (38). On se trouve alors en présence d'une description naturaliste des corps:

Ils étaient meurtris, broyés, saignants. L'homme avait le front ouvert et toute la face écrasée. La mâchoire de la femme pendait, détachée dans un choc; et leurs membres cassés étaient mous comme s'il n'y avait plus d'os sous la chair. 45-49

Si Maupassant renonce un court moment à l'omniscience de la tradition romanesque réaliste représentée par exemple avant lui par Balzac, c'est pour conférer une force supplémentaire à son texte.

Du reste, on se rend compte qu'il n'abandonne pas si facilement les prérogatives habituelles du narrateur balzacien, car on trouve tout de même dans son texte des traces d'omniscience:

Mais, dans l'ensemble, le récit est en focalisation externe, et c'est bien ce qui en fait son intensité.

Si la focalisation externe contribue grandement à rendre intense l'action de ce passage, ce n'est pas le seul élément qui va dans ce sens: la description de la violence et l'animalisation du personnage du comte y sont aussi pour beaucoup.

La violence se manifeste d'abord dans les éléments, qui semblent déchaînés. Ce déchaînement provient à la fois du ciel:
bourrasque 9, grêle qui cinglait 10

et de la terre, qui se transforme de façon menaçante en boue, se couvre de ronces ou bien se fait ravin:
contre la terre 1-2, boue 4, fangeux 15, ravin 37, ronces 41, sol de pierre 39

Cette violence se communique aux choses, en particulier à la carriole:
une roue arrachée 33, s'abattit 34, déracinée 35,
bondit 37, s'y creva 38, brisée 39

On remarque notamment l'utilisation pronominale du verbe crever, qui indique que l'action semble se faire d'elle-même, toute seule. Une fois que l'objet a été soumis à la violence des éléments et du comte, il paraît s'autodétruire.

La violence émane des êtres, et notamment du comte:
un geste forcené 16, secouer 18, briser en pièces 19,

mais aussi des amants cachés dans la carriole:
criaient 23, heurtaient du poing 23, cris affreux 31

On remarque une allitération en [k] dans la phrase:
Ils criaient là-dedans, heurtant la cloison du poing,
ne comprenant pas ce qui leur arrivait 24-25

La violence du comte semble liée à la folie: il a un geste forcené 16 et semble communiquer sa démence à la carriole qui est emportée follement 27.

Outre ces champs lexicaux, la violence se manifeste aussi par un rythme saccadé, par exemple dans la phrase 19-22, dans laquelle les virgules sont nombreuses:

Puis soudain il s'attela, pliant sa haute taille dans un effort désespéré, tirant comme un bœuf, et haletant; et il entraîna, vers la pente rapide, la maison voyageuse et ceux qu'elle enfermait.

Elle précipitait sa course, emportée follement, allant toujours plus vite, sautant, trébuchant comme une bête; battant la terre de ses brancards.

La violence semble avoir partie liée avec l'enfermement et l'ouverture: c'est la violence du comte qui enferme les amants dans la carriole:

Avec un geste forcené il poussa le verrou 16
et il entraîna […] la maison voyageuse et ceux qu'elle enfermait 22

La carriole devient un espace clos qui va s'ouvrir avec d'autant plus de fracas:
[Elle] bondit en décrivant une courbe, et, tombant au fond, s'y creva comme un œuf 37-38

L'ouverture de la voiture s'accompagne de l'"ouverture" des corps:
front ouvert 46, mâchoire[…] détachée 46-47

La violence met en contact des matières fragiles (le texte souligne par deux fois que la maison est en bois 11 et 32) avec des matières dures: elle tombe sur un sol de pierre 41.

Le choc transforme le dur en mou: l'œuf se crève, et:
leurs membres cassés étaient mous comme s'il n'y avait plus d'os sous la chair 48-49.

Cette violence contraste vivement avec l'attitude du vieux mendiant, qui est blotti dans un fossé 30 et qui, loin de cette frénésie, avance à petits pas.

Dans son abri, la surprise qu'il éprouve à la vue de cette violence se traduit par une légère métaphore portant sur la préposition:

Le paisible mendiant dérangé dans son fossé contraste fortement avec le personnage du comte, qui se métamorphose en animal.

Tout d'abord, on peut remarquer que dans cette scène de vengeance implacable où le comte est en proie au paroxysme de la fureur, aucun sentiment ne nous est livré. Le comte semble ne rien éprouver. Il agit mécaniquement. On ne trouve dans ce passage que des verbes d'action. Cela contribue beaucoup à l'animaliser; il est pareil à un animal qui agirait sous le coup de l'instinct, sans réfléchir, sans rien éprouver.

Le champ lexical de l'animalité est nettement présentdans la première partie du texte :
se traîna 2, grand corps 3, rampa 4, souillé de boue 4, poil de bête 4, fangeux 15, s'attela 19, haletant 21

On remarque que le verbe atteler est utilisé pronominalement, ce qui est tout à fait inhabituel: cela souligne la transformation du comte, encore assez humain pour atteler, mais déjà animal, puisque c'est lui-même qu'il attelle!

On le voit avec la première de ces deux comparaisons, le comte est animal jusqu'à la monstruosité.

Ces deux segments introduits par la même préposition avec forment une sorte de zeugme, dans la mesure où le grand corps et la coiffure ne peuvent être mis sur le même plan malgré la conjonction de coordination et: le grand corps est indissociable du personnage, tandis que la coiffure (le chapeau) est un vêtement.

La nuance circonstancielle est elle-même ambiguë: on ne peut pas vraiment y voir de l'accompagnement à cause du grand corps, il semblerait plutôt que ce soit une sorte de complément circonstanciel de cause exprimant le motif de la comparaison semblable à une bête: * à cause de son grand corps souillé de boue et de sa coiffure en poil de bête.

En effet, d'autres personnages semblent également étranges dans cet extrait: grâce à une métonymie, la carriole semble pouvoir accéder au statut de personnage; en outre, les amants restent tout le temps invisibles, sauf une fois qu'ils sont réduits à l'état de cadavres.

La carriole s'inscrit dans une dynamique inverse de celle qui a transformé le comte: si le comte est animalisé, la carriole, elle, est personnifiée.

En effet, elle se trouve douée d'une vie autonome et est le sujet de nombreux verbes de mouvement:

précipitait 27, allant 27, sautant 28, trébuchant 28, s'abattit 34, se remit à dévaler 34, etc.

On remarque aussi que le participe passé emportée 27 n'est pas accompagné d'un complément d'agent, ce qui tend également à montrer que la carriole se déplace de son propre chef.

Il est intéressant d'étudier aussi les différentes dénominations de la voiture. La première occurrence est: cabane solitaire 5, qui fait apparaître une épithète, solitaire, contrastant avec l'union des deux amants dans la carriole et semble refléter la propre solitude du comte à l'extérieur.

La maison de bois 11 insiste sur le matériau, dont nous avons déjà parlé.

La niche 18 semble être une protection, et ce terme est utilisé plutôt ironiquement puisque la suite du passage va prouver que celle-ci ne sera nullement efficace.

La maison voyageuse 21-22 fait allusion au poème "La Maison du berger" d'Alfred de Vigny (voir annexe), comme le précise la note de l'édition Fermigier; voici les vers 47 à 53 de ce poème:

Viens y cacher l'amour et ta divine faute;
Si l'herbe est agitée ou n'est pas assez haute,
J'y roulerai pour toi la Maison du Berger.
Elle va doucement avec ses quatre roues,
Son toit n'est pas plus haut que ton front et tes yeux;
La couleur du corail et celle de tes joues
Teignent le char nocturne et ses muets essieux.

L'épithète métaphorique voyageuse va dans le sens de la personnification observée ci-dessus.

La protection qui pouvait être suggérée par les termes niche et maison se fait plus ténue avec l'épithète dans: légère demeure 25-26.

Ensuite, c'est le terme coffre qui est utilisé par deux fois dans coffre de bois 32 et coffre éventré 42. Ces deux dénominations poursuivent l'idée d'enfermement qu'on avait avec verrou 16 et ceux qu'elle enfermait 22.

La voiture fait également l'objet de nombreuses comparaisons, dont l'une est animalisante:

Deux autres comparaisons insistent sur le trajet fou de la carriole livrée à la verticalité de l'espace:

La métonymie du contenant pour le contenu doit aussi appeler notre attention: la voiture représente en effet les amants dans le texte.

Si le comte s'en prend s'y violemment à la carriole, c'est qu'il pense corriger les amants en la malmenant; c'est pourquoi il la secoue […] comme s'il eût voulu la briser en pièces 19.

c'est la carriole qui semble mourir alors que ce sont ses "habitants" qui meurent vraiment. En outre, les tressautements de la voiture peuvent symboliser les errements moraux des amants, corrigés, en quelque sorte, de la même façon qu'ils ont péché…

Cette métonymie doit être reliée à la focalisation externe que nous avons étudiée précédemment dans la mesure où le seul moyen qu'a le lecteur de se rendre compte des mouvements des amants est de suivre ceux de la voiture.

De fait, les deux personnages, Julien et Gilberte, restent invisibles jusqu'à l'avant-dernier paragraphe de l'extrait.

Il est remarquable que les personnages qui sont dans la carriole ne soient jamais nommés dans l'extrait. Si le comte est désigné par deux fois par son titre, les amants, eux, ne le sont que par des pronoms personnels ou démonstratifs:

Dans le dernier paragraphe, leur intégrité physique est détruite et on parle d'eux en nommant des parties de leur corps: front 46, face 46, mâchoire 46, membres 46, os 49, chair 49

Ils ne cessent d'être invisibles que lorsqu'ils sont morts, c'est-à-dire en l'occurrence lorsque leur corps s'est, littéralement, fragmenté, dispersé (on retrouve ici l'idée de punition entraînée par le péché qu'ils ont commis).

trois propositions indépendantes sont juxtaposées grâce à des points virgules; l'asyndète insiste sur la célérité avec laquelle sont accomplies ces actions qui s'enchaînent au passé simple.

Le pronom sujet indéfini on introduit de nouveaux personnages dans l'extrait, mais eux aussi restent dans l'ombre: le lecteur ne les connaîtra pas. Ils n'ont pas d'importance en eux-mêmes; ils permettent simplement d'introduire la description naturaliste des corps qui se poursuit dans tout le paragraphe. L'indéfinition du pronom permet à l'auteur de rester en focalisation externe.

La phrase suivante fait écho à celle qu'on vient d'étudier. C'est la première phrase de description des deux corps qu'on vient de mentionner:

On observe le même rythme ternaire que dans la phrase précédente. Une gradation insiste sur le carnage qu'a produit l'accident.

La description des amants ne se fait donc que lorsqu'ils sont morts. Elle se fait alors grâce à un on inconnu, et tout ce que le lecteur peut voir, ce sont des morceaux de corps sanglants et éparpillés…

Dans ce passage, Maupassant met en œuvre les préceptes qu'il formulera quelques années plus tard dans sa célèbre préface à Pierre et Jean(1888) : il se fait en effet illusionniste et, grâce à l'habile utilisation qu'il fait du langage, manipule le lecteur pour le plonger dans sa fiction.

C'est ainsi qu'il crée une temporalité et un espace propres à recevoir les personnages qu'il a inventés. Les actions du comte, qui se trouve dans un état proche de la démence, s'enchaînent dans un espace vertical, et s'affirment comme causes des mouvements de la voiture, se développant, quant à eux, dans un espace horizontal.

La focalisation externe permet à l'auteur de faire imaginer au lecteur ce qui se passe dans la carriole, ce qui est beaucoup plus fort que de le lui raconter: c'est là tout l'art de la suggestion, de l'implicite, qui est à la source de la littérature.

Ce procédé permet à Maupassant d'accroître l'intensité de l'action qu'il raconte et d'affirmer l'étrangeté d'un comte animalisé, d'une voiture personnifiée et de personnages impossibles à apercevoir tant qu'ils ne sont pas réduits à l'état de cadavres mutilés.

La scène du fiacre dans Madame Bovary de Flaubert (IIIe partie, chapitre 1)

Emma Bovary vient de revoir Léon, un jeune homme qui était amoureux d'elle, après trois ans de séparation. Léon lui a donné rendez-vous dans la cathédrale de Rouen, qu'ils ont été obligés de visiter sous la conduite d'un guide envahissant. Le jeune homme, qui a pris la résolution de faire enfin d'Emma sa maîtresse, désespère d'avoir un moment d'intimité avec elle. Pour y parvenir, il lui demande de prendre un fiacre avec lui.

-- Ah ! Léon !... Vraiment... je ne sais... si je dois... !
Elle minaudait. Puis, d'un air sérieux :
-- C'est très inconvenant, savez-vous ?
-- En quoi ? répliqua le clerc. Cela se fait à Paris !
Et cette parole, comme un irrésistible argument, la détermina.
Cependant le fiacre n'arrivait pas. Léon avait peur qu'elle ne rentrât dans l'église. Enfin le fiacre parut.
-- Sortez du moins par le portail du nord ! leur cria le Suisse, qui était resté sur le seuil, pour voir la Résurrection , le Jugement dernier , le Paradis , le Roi David et les Réprouvés dans les flammes d'enfer.
-- Où Monsieur va-t-il ? demanda le cocher.
-- Où vous voudrez ! dit Léon poussant Emma dans la voiture.
Et la lourde machine se mit en route.
Elle descendit la rue Grand-Pont, traversa la place des Arts, le quai Napoléon, le pont Neuf et s'arrêta court devant la statue de Pierre Corneille.
-- Continuez ! fit une voix qui sortait de l'intérieur. La voiture repartit, et, se laissant, dès le carrefour La Fayette, emporter vers la descente, elle entra au grand galop dans la gare du chemin de fer.
-- Non, tout droit ! cria la même voix.
Le fiacre sortit des grilles, et bientôt, arrivé sur le Cours, trotta doucement, au milieu des grands ormes. Le cocher s'essuya le front, mit son chapeau de cuir entre ses jambes et poussa la voiture en dehors des contre-allées, au bord de l'eau, près du gazon.
Elle alla le long de la rivière, sur le chemin de halage pavé de cailloux secs, et, longtemps, du côté d'Oyssel, au delà des îles.
Mais tout à coup, elle s'élança d'un bond à travers Quatremares, Sotteville, la Grande-Chaussée, la rue d'Elbeuf, et fit sa troisième halte devant le Jardin des plantes.
-- Marchez donc ! s'écria la voix plus furieusement. Et aussitôt, reprenant sa course, elle passa par Saint-Sever, par le quai des Curandiers, par le quai aux Meules, encore une fois par le pont, par la place du Champ-de-Mars et derrière les jardins de l'hôpital, où des vieillards en veste noire se promènent au soleil, le long d'une terrasse toute verdie par des lierres. Elle remonta le boulevard Bouvreuil, parcourut le boulevard Cauchoise, puis tout le Mont-Riboudet jusqu'à la côte de Deville.
Elle revint ; et alors, sans parti pris ni direction, au hasard, elle vagabonda. On la vit à Saint-Pol, à Lescure, au mont Gargan, à la Rouge-Mare, et place du Gaillardbois ; rue Maladrerie, rue Dinanderie, devant Saint-Romain, Saint-Vivien, Saint-Maclou, Saint-Nicaise, -- devant la Douane, -- à la basse Vieille-Tour, aux Trois-Pipes et au Cimetière Monumental. De temps à autre, le cocher sur son siège jetait aux cabarets des regards désespérés. Il ne comprenait pas quelle fureur de la locomotion poussait ces individus à ne vouloir point s'arrêter. Il essayait quelquefois, et aussitôt il entendait derrière lui partir des exclamations de colère. Alors il cinglait de plus belle ses deux rosses tout en sueur, mais sans prendre garde aux cahots, accrochant par-ci par-là, ne s'en souciant, démoralisé, et presque pleurant de soif, de fatigue et de tristesse.
Et sur le port, au milieu des camions et des barriques, et dans les rues, au coin des bornes, les bourgeois ouvraient de grands yeux ébahis devant cette chose si extraordinaire en province, une voiture à stores tendus, et qui apparaissait ainsi continuellement, plus close qu'un tombeau et ballottée comme un navire.
Une fois, au milieu du jour, en pleine campagne, au moment où le soleil dardait le plus fort contre les vieilles lanternes argentées, une main nue passa sous les petits rideaux de toile jaune et jeta des déchirures de papier, qui se dispersèrent au vent et s'abattirent plus loin, comme des papillons blancs, sur un champ de trèfles rouges tout en fleur.
Puis, vers six heures, la voiture s'arrêta dans une ruelle du quartier Beauvoisine, et une femme en descendit qui marchait le voile baissé, sans détourner la tête.

Si ton cœur, gémissant du poids de notre vie,
Se traîne et se débat comme un aigle blessé,
Portant comme le mien, sur son aile asservie,
Tout un monde fatal, écrasant et glacé;
S'il ne bat qu'en saignant par sa plaie immortelle,
S'il ne voit plus l'amour, son étoile fidèle,
Eclairer pour lui seul l'horizon effacé;

Si ton âme enchaînée, ainsi que l'est mon âme,
Lasse de son boulet et de son pain amer,
Sur sa galère en deuil laisse tomber la rame,
Penche sa tête pâle et pleure sur la mer,
Et, cherchant dans les flots une route inconnue,
Y voit, en frissonnant, sur son épaule nue
La lettre sociale écrite avec le fer;

Si ton corps, frémissant des passions secrètes,
S'indigne des regards, timide et palpitant;
S'il cherche à sa beauté de profondes retraites
Pour la mieux dérober au profane insultant;
Si ta lèvre se sèche au poison des mensonges,
Si ton beau front rougit de passer dans les songes
D'un impur inconnu qui te voit et t'entend,

Pars courageusement, laisse toutes les villes;
Ne ternis plus tes pieds aux poudres du chemin;
Du haut de nos pensers vois les cités serviles
Comme les rocs fatals de l'esclavage humain.
Les grands bois et les champs sont de vastes asiles,
Libres comme la mer autour des sombres îles.
Marche à travers les champs une fleur à la main.

La Nature t'attend dans un silence austère;
L'herbe élève à tes pieds son nuage des soirs,
Et le soupir d'adieu du soleil à la terre
Balance les beaux lys comme des encensoirs.
La forêt a voilé ses colonnes profondes,
La montagne se cache, et sur les pâles ondes
Le saule a suspendu ses chastes reposoirs.

Le crépuscule ami s'endort dans la vallée
Sur l'herbe d'émeraude et sur l'or du gazon,
Sous les timides joncs de la source isolée
Et sous le bois rêveur qui tremble à l'horizon,
Se balance en fuyant dans les grappes sauvages,
Jette son manteau gris sur le bord des rivages,
Et des fleurs de la nuit entr'ouvre la prison.

Il est sur ma montagne une épaisse bruyère
Où les pas du chasseur ont peine à se plonger,
Qui plus haut que nos fronts lève sa tête altière,
Et garde dans la nuit le pâtre et l'étranger.
Viens y cacher l'amour et ta divine faute;
Si l'herbe est agitée ou n'est pas assez haute,
J'y roulerai pour toi la Maison du Berger.

Elle va doucement avec ses quatre roues,
Son toit n'est pas plus haut que ton front et tes yeux;
La couleur du corail et celle de tes joues
Teignent le char nocturne et ses muets essieux.
Le seuil est parfumé, I'alcôve est large et sombre,
Et là, parmi les fleurs, nous trouverons dans l'ombre,
Pour nos cheveux unis, un lit silencieux.